威尼斯，1854至1859年间的某夜，瓦格纳雇一条“贡多拉”，沿幽暗的运河摇回家。忽然明月乍现，照亮了附近的宫殿，他的贡多拉突然发出了一声低沉的号泣，就像是动物的哀泣———那便是歌剧《特里斯坦与伊索尔德》开端时忧伤的号角之响。又一夜，失眠的瓦格纳靠在阳台上，听见远方古老的民歌，想着他不可及的魏森冬克夫人，深沉哀痛挥笔而就———便是近日《特里斯坦与伊索尔德》中国首演之际，我等待半天的点睛一笔：《爱与死》咏叹调。
《爱与死》让来京的这位德国女高音荣格，演绎得真迷人。她也不愧为瓦格纳乐剧的演绎好手：玉树临风的气度，洋洋洒洒四五小时，依然醇厚得不卑不亢。让我依稀地记起两年前站在同一个舞台上，演瓦格纳另一部巨作《尼伯龙根的指环》的女主角“布伦希尔德”。两位女主角都凑巧地完全盖过两部剧的男主角：“特里斯坦”与“齐格弗里德”的风头，这颇有象征性：乐迷都知道，“特里斯坦”是嵌入了瓦格纳的“自传体”，“伊索尔德”便是瓦格纳苦恋的魏森冬克夫人，而“马可国王”则是魏森冬克先生。
于是我便有理由假设：那些大写的女主角，便是作曲家先生把心中的星星月亮奉上神坛，自己匍匐在孤独的阴影中。
而歌剧虽以13世纪德国诗人戈特弗列特·冯·施特拉斯布格的同名叙事诗为蓝本，有了瓦格纳“自传体”这一层俗世的注脚，特里斯坦的“黑夜”与“死亡”，便不过是“孤独”之下更强烈的形式而已。将“爱与死”换成“爱与孤独”，仍是清晰的对立与统一。
《爱与死》的迷人，除了技术上富饶的和声与不断求索的半音阶，还有的便是对一般观众而言的：来自气场上的感染力。爱情在这里高于一切人类可判决的准则，它依附于死亡这个“永恒”而成为“极乐”。活着的人倒是仍需要苦苦思考意义的受虐者。
当伊索尔德将不可言语的感官用唱词吐纳出来时，我们几乎能理解濒死体验的华丽。能做出这样的玩意来，作者宗教、哲学、文学的积淀之深，以及其自身投入作品的程度，都一目了然。
“如果我们都能尽情活着，便不需要艺术了”，这是瓦格纳艺术观中关键的一句。而他视歌剧为人类所能及的最强烈的艺术表现形式，既然如此，他设置的角色，便注定要苦了一代代的演绎者———总要求有无穷精力、体力的大音量与充沛感情；他视创作歌剧为复兴古希腊戏剧的路径，既然如此，歌剧便注定要在19世纪流行全欧洲，意大利派歌剧司职纯粹“娱乐”之余，换上了“思想”的制服。
因此在《特里斯坦与伊索尔德》中国首演那天，有不堪重负者离场或者入睡，但看得入味的人，就算没被先行灌输下背景，也会察觉到“寓意很深”。
话说回来，这么漫长的歌剧，即使不睡着，怎么也会走神。而唱词跳脱出文学、化身为纯音乐的好处，就是当我们回过神来时，总能抓住诗意的尾巴。比如这一句：“当‘和’这个甜蜜的小字把我们连接起来，这是爱的结合。我们的爱情叫做特里斯坦和伊索尔德。”
